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Antes de entrar a considerar las particularidades del circo criollo, debemos referirnos a quienes pueden considerarse sus “inventores”, los hermanos Podestá. En las dos últimas décadas del siglo pasado la actividad circense se acentúa, teniendo en la familia Podestá a sus más firmes animadores.
Fueron los integrantes de esta familia: Medea, María, José, Jerónimo, Juan, Antonio y Pablo. El primero en dedicarse al circo es José, nacido en Montevideo el 6 de octubre de 1858, él es quien arrastra a toda la familia a esa actividad, que comienza en 1873 junto con algunos amigos ensayando en un galpón de Montevideo, tanto figuras circenses como teatrales.
En forma paralela estudia música y en 1875 actúa como trapecista en la compañía ecuestre de Félix Hénault. En el año 1877 cuando toda la familia esta dedicada al circo, son contratados por Rafetto, para después de algunos meses de actuación, formar su propia empresa, el Circo Arena, con el que recorren todo su país. En 1880, en Buenos Aires, trabajan en el Jardín Florida (Paraguay y Florida) con la compañía Rosso-Podestá, en la que participaban, también, algunos de sus amigos como Alejandro Scotti.
En 1881, durante una actuación en el Uruguay, surge la figura de Pepino el 88, con la que José Podestá, además de hacerse enormemente popular, crea el clown criollo diferenciándose de lo que era tradicional hasta ese momento en los circos.
Sobre las contingencias de su nacimiento, hay tres versiones distintas, todas vertidas por su creador, la verdadera parece ser la que indica que la casualidad tuvo gran influencia. Ante la ausencia de un payaso, José Podestá tuvo que suplirlo e improvisar una vestimenta con unas sábanas, como adorno, recortó de un viejo levitón cuatro lunares negros, que al ser aplicados dibujaron dos ochos, el público desde entonces, lo reconoció por el apodo de Pepino el 88. En su presentación José Podestá cantaba su “biografía” en la que contaba lo sucedido:
Acepto, estudio, trasnocho
salto, brinco, con maestría,
y el público casi chocho,
me llama desde aquel día.
Pepino el ochenta y ocho.
A diferencia de Frank Brown, Pepino fue un payaso para adultos, sus chistes eran intencionados, satíricos, críticos, fue el creador de una corriente que continuó en los escenarios porteños, la del cómico que riéndose de las situaciones cotidianas logra expresar, quizás con mayor crudeza, fuertes críticas y cuestionamientos a la actuación de políticos y funcionarios. Es el camino que recorrerán, entre otros: Petray, De Negri, Parravicini, Muiño, Pepe Arias, Mario Fortuna, Dringue Farías, Tato Bores, un camino que se halla abierto y por el que todavía transitan muchos artistas de la escena nacional.
Como expresa Castagnino: “ La figura popular de Pepino 88 se esfuma con el siglo XIX para dar paso a Juan Moreira que, si bien creación del mismo intérprete, desplaza en el favor popular al payaso, y encamina a los Podestá hacia las actividades escénicas. Cuando éstos pasan del picadero al escenario, Pepino 88 muere definitivamente”.
Su nacimiento
En 1884, los Podestá, actuaban en el circo Humberto 1º de Rafetto. Los Hermanos Carlo, con la presencia de Frank Brown, en el Politeama Argentino, finalizaban con gran suceso su temporada y querían estrenar algún número importante la noche de su beneficio. Estando el boletero del Politeama, Alfredo Cattáneo, conversando con Frank Brown, apareció Eduardo Gutiérrez al que Cattáneo le propuso realizar una pantomima de su Juan Moreira. Gutiérrez le plantea que en esa compañía no hay ninguno que cumpliera con los requisitos del personaje por lo que Cattáneo sugirió, entonces, a José Podestá. Esta circunstancia hizo que luego de algunas negociaciones se fusionaran las dos compañías, y Gutiérrez adaptara en tres días los principales capítulos de su folletín.
Es probable que resulte interesante formularse dos preguntas: ¿por qué aparece un teatro gauchesco? Y además ¿por qué es elegido Pepe Podestá?. La respuesta a la segunda pregunta es casi obvia; Podestá era jinete, cantor, guitarrero, buen actor y el público lo seguía con devoción. Pero realmente lo más interesante es responder al primer interrogante, y esto nos lleva a establecer como premisa fundamental, que el circo era una empresa, y trataba de llevar a su seno los espectáculos que atrajeran la mayor cantidad de público, por lo que los empresarios suponían, y con razón, que el drama de índole gauchesco iba a contar con el favor popular.
Esto tiene que ver con la existencia de una buena predisposición de la gente, hacia lo que estuviera relacionado con el gaucho, esta preferencia por lo gauchesco se remonta, principalmente, al año 1872 cuando aparecen el Martín Fierro y a las obras de Ascasubi. A partir de ese momento, un gaucho idealizado es revalorizado por el público urbano y el espectador rural se siente identificado con el personaje, esta actitud del público ya venía siendo aprovechada por Podestá, quien a través de su personaje, Pepino el 88, recitaba trozos gauchescos y cantaba estilos, con gran acogida del público.
El éxito de la pantomima fue colosal y se representó solamente durante trece funciones consecutivas, porque las compañías fusionadas tenían compromisos en Río de Janeiro, donde no se representó el Juan Moreira.
De regreso a Buenos Aires se separaron los Podestá de los Hermanos Carlo, y compran en sociedad con Alejandro Scotti, cuñado de José, el Pabellón Argentino de La Plata, donde debutan el 11 de enero de 1885, un mes después inician una gira por los pueblos vecinos, y en marzo de 1886, estando en Arrecifes y habiendo agotado su repertorio, vuelven a interpretar a Moreira con un éxito resonante. Al volver al hotel, el dueño, un francés muy simpático, León Beaupuy les sugirió ponerle textos a la mímica: ”El día que ustedes hablen este drama habrán realizado una de las más ponderables obras teatrales”. Pepe Podestá queda impresionado por los consejos del francés, y a la mañana siguiente comienza a trabajar sobre el texto, la obra, ya hablada, fue estrenada en Chivilcoy el 10 de abril de 1886 con un éxito impresionante.
Luego de recorrer distintos pueblos de la provincia de Buenos Aires, de Santa Fe y de actuar en Rosario, la obra es traída a Buenos Aires siendo estrenada en la esquina de las calles Carlos Calvo y Piedras.
El personaje de Juan Moreira, tiene poco que ver con la visión idealizada que de él hizo Gutiérrez, en la vida real, Moreira fue un ser despreciable, matón político tanto de Alsina como de Mitre, vinculado a la policía; no era un ser rebelde, sino un protegido de las autoridades que lo usaban para los trabajos sucios.
Ni siquiera físicamente se parece al personaje novelesco, lo único que es real es el lugar y la forma de su muerte, a manos de una partida policial, en el peringundín La Estrella, de la ciudad de Lobos en la provincia de Buenos Aires. Pero más allá de estas consideraciones, no siempre la realidad histórica interesa, el Juan Moreira de Eduardo Gutierrez y los Podestá fue el inicio del teatro argentino, que luego se desarrollaría con obras como: Martín Fierro, adaptada por Elías Regules; Juan Cuello, de Gutiérrez; Julián Giménez, de Abdón Aróstegui; Santos Vega, con arreglos de Juan Carlos Nosiglia y principalmente Calandria de Martiniano Leguizamón. Poco a poco, el drama va tomando preponderancia sobre el picadero y las obras van dejando el circo para pasar a los escenarios, los Podestá también siguen ese camino.
Una cuestión que es importante mencionar, es la convulsión social que provocó el drama gauchesco, sobre todo en el caso de Juan Moreira. En la etapa circense, donde se recorría la campaña y se actuaba en los pueblos, aún los más pequeños, esta epopeya del gaucho perseguido por las autoridades provocó un sentimiento de rechazo a prácticas caudillescas y las autoridades temían por el fantasma del “moreirismo”, expresa en este sentido Vicente Rossi que: “...el pueblo se enmoreiraba, y se acudió a la policía para que suprimiera las expansiones del público que salía de contemplar los dramas criollos y a los ediles para que vieran de suprimir sus representaciones”, tanto es así, que aparecen en los archivos policiales de la época, detenidos por “hacerse el Moreira”.
Un elemento de fundamental importancia, en el circo criollo y de enorme trascendencia en este análisis de la evolución de las expresiones culturales argentinas, fue la actuación en las representaciones de payadores, que fueron el basamento donde se asentó el tango canción. Entre los más famosos cultores de este género podemos mencionar a: Higinio Cazón, José Bettinotti, Nemesio Trejo, Gabino Ezeiza, Pablo Vázquez, Ambrosio Ríos, Juan y Arturo de Nava y Luis García
La aparición de Juan Moreira, que bien podría decirse es la obra de Gutierrez y Podestá, dado el formidable aporte de este último a la labor del primero, constituye la piedra fundacional del teatro nacional, es que si bien antes de su aparición se registran algunos antecedentes sobre la existencia de obras y autores, las experiencias anteriores respondían a un patrón que era copia fiel del teatro europeo.
Los proyectos de la generación del ochenta, de crear un teatro que respondiera a su concepción elitista de la cultura, siempre resultaron un fracaso porque no lograban despertar el más mínimo interés en la gente, y como bien sabemos, es una regla universal que no existe teatro sin público.
Al respecto se quejaba Martín García Mérou, “. . . el problema insoluble del teatro nacional ha sido resuelto por un payaso con instinto y temperamento de actor, que ha transformado la insulsa pantomima de su circo en una serie de cuadros dramáticos que retratan la vida de un bandido legendario. Como un supremo sarcasmo a la inteligencia y el arte, Juan Moreira ha logrado lo que no pudo conseguir Coronado con La rosa blanca o Luz de luna y Luz de incendio”. Probablemente, sin quererlo, en su juicio estaba la explicación al fracaso del teatro para elites, que intentaban difundir desde la “cultura oficial”.
Los Podestá ejercían un oficio, ese que los llevaba a representar al pueblo en todos los aspectos de su vida cotidiana, su forma de sentir y de expresarse tenían amplia cabida en las representaciones teatrales de su compañía, todos los personajes y las escenas se compadecen con la vida de los espectadores, el lenguaje de los artistas es el que el paisano emplea coloquialmente, en las representaciones aparece el mate, se asa la carne, los animales forman parte del espectáculo y el pueblo finalmente termina integrándose a la obra.
Curiosamente ese público vive el proceso de integración cultural del criollo y el inmigrante, ese teatro lo acepta y lo incorpora a su temática, y no disimula en lo más mínimo, lo que esa integración tiene de conflictivo, el gringo es objeto de burla permanente en las representaciones, el más emblemático de los personajes de Moreira, Cocoliche, termina ocupando el centro de la escena en el picadero y hace mucho por ganarse un lugar en la consideración de los espectadores criollos que terminan aceptándolo.
Este teatro criollo es el heredero directo, de la poesía gauchesca, el genero ya reconoce la derrota definitiva del gaucho y más allá de la idealización de un personaje de averías como Juan Moreira, el mensaje de su muerte “injusta”, es la representación de su definitivo ocaso. La incorporación del gringo y su aceptación por el público, marcan el inicio una nueva etapa en la vida nacional, y la idealización del gaucho que hace el inmigrante, marca definitivamente su integración al país y su desprendimiento, aunque no el olvido, de su cultura original.
Los personajes y sentimientos de este teatro de vertiente nativa, la poesía y la música que acompañan sus representaciones, se unirán al teatro de vertiente urbana, que se origina en el genero chico español y su música.
Esa confluencia derivará en el pintoresquismo del sainete porteño, con sus personajes - el compadre, el gringo, etc.; su lenguaje - el lunfardo-, y su música- el tango -.
Haría falta, luego de todo lo expuesto, definir con cierta precisión lo que se entiende por Circo Criollo, siguiendo a Castagnino, diremos que es aquel que, “a partir del éxito de Juan Moreira, incorpora a sus actividades el espectáculo gauchesco y divide su recinto en picadero y escenario, reduce la volatinería y abunda en las representaciones dramáticas (gauchescas y de otra índole). Por ellas el circo criollo es de primera y segunda parte”, es decir, el que ofrece primero representaciones propiamente circenses y luego teatrales.
El cocoliche
Esta expresión designa al italiano acriollado y también a la lengua torpe y ridícula del italiano inmigrado (José Gobello). Su origen proviene de un peón del circo de los Podestá, Antonio Cocoliche (o Cuccoliccio), calabrés, cuya jerga, mezcla de términos criollos e italianos, fue imitada por Celestino Petray en la temporada de 1890, en el Politeama Argentino.
Este recurso, de deformar el idioma con términos provenientes de distintos dialectos italianos, como forma de imitar a los inmigrantes, había sido ya utilizado por Pepino el 88, pero la denominación “cocoliche” surgió de la creación de Petray, una creación que, como ya señaláramos, simboliza el momento en que el inmigrante, pese a ser objeto de burla, obtiene la consideración del nativo y la incorporación definitiva a la vida de la ciudad.
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